À travers les dynasties du Nord : les arts changeants de Maijishan

Les galeries des Wei du Nord se sont développées par étapes. La grotte 78 appartient au groupe ancien : son plafond en dôme évoque un espace de tente et ses figures comprennent Maitreya assis en tailleur. Dans des grottes du milieu de période, comme la 115, les chambres deviennent plus carrées et les figures plus variées. À la fin de la dynastie, les grottes 121 et 133 offrent des espaces plus complexes : bodhisattva et disciple se tournent l’un vers l’autre dans la 121 ; la 133 rassemble de nombreuses figures dans une salle plus vaste. Robes, visages et cadre bâti évoluent ensemble.

La sculpture des Wei de l’Ouest prolonge parfois l’élancement des œuvres tardives des Wei du Nord, tout en donnant aux visages et aux corps une présence plus pleine et plus droite. À la grotte 123, l’institut met en avant un groupe de Vimalakirti : ce laïc bouddhique érudit fait entrer la vie intellectuelle de l’époque dans l’assemblée sacrée. Le Bouddha assis de la grotte 44 est une œuvre majeure de cette période, au visage arrondi, aux joues modelées avec douceur et aux robes superposées. Dans les grottes 127 et 135, de grands cycles muraux couvrent les parois de scènes d’enseignement et de vies antérieures. Le regard embrasse tout un champ de récits reliés.

Les Zhou du Nord ont laissé à Maijishan un ensemble architectural spectaculaire : la grotte 4, pavillon supérieur des Sept Bouddhas. Sa large façade, son intérieur profond et sa ligne de toit étagée imitent une salle de bois, tandis que la falaise en porte la masse. La chambre arrière se divise en sept grandes niches à dais. Cette commande précise, associée au gouverneur de Qinzhou Li Yunxin, était une offrande à son père défunt. Le programme des sept Bouddhas unit tradition iconographique et mémoire familiale.

Au-dessus des niches de la grotte 4, la frontière entre peinture et sculpture devient floue. Visages, mains, pieds et instruments des musiciens sont modelés en une fine couche d’argile ; cheveux, vêtements, bijoux et nuages sont peints. Ce relief peu profond, parfois appelé modelé à chair fine, fait légèrement avancer les personnages sans en faire des statues rondes. De petites variations de profondeur, de ligne et de couleur créent le mouvement. La chambre entière est conçue comme un ensemble, non comme une juxtaposition de décors indépendants.

À la fin des Zhou du Nord, la falaise était déjà dense d’ouvertures. Parmi les grottes des Sui figure la grotte 13, sur la falaise est : un groupe monumental avec Amitabha au centre et Avalokiteshvara et Mahasthamaprapta de part et d’autre. Son noyau de pierre est revêtu d’argile, reliant la roche de la montagne à la surface sculptée. Dans la grotte 78, un musicien des Sui tient une pipa, luth d’origine persane transformé au fil de son passage dans les plaines centrales. Plus tard, les peintres des Tang ajoutèrent des œuvres au pavillon des Sept Bouddhas. Les artisans reprenaient ainsi des architectures plus anciennes et les intégraient à leur propre époque.